En cuarentena 1x29: La última cena durante el renacimiento

La obra de Carracci expuesta en el Museo del Prado es una variante del cuadro realizado por el pintor para el altar mayor de la cartuja de Ferrara, ejecutado entre 1596 y 1597 y, por tanto, inmediatamente anterior al viaje a Roma del artista. Si el colorido y la factura de este cuadro remiten a Tintoretto (durante muchos años se consideró que el cuadro pertenecía a su escuela), la monumentalidad de los apóstoles y el escenario arquitectónico derivan de Rafael. El resultado es un nuevo modelo de perfección que une las escuelas pictóricas de Venecia y Roma, hasta entonces consideradas opuestas.

En este lienzo se muestra el momento inmediatamente posterior al anuncio de la traición, cuando Judas se inclina para comer (o mojar el pan) del plato de su maestro. Si bien el episodio de la Última Cena se incluye en los cuatro evangelios, podemos aventurar que la escena representada en el cuadro corresponde en concreto al de San Juan. En primer lugar descartaríamos el evangelio de Lucas dado que no se hace mención alguna al anuncio de la traición; los versículos de Mateo y Marcos que más se aproximan a la escena sólo Jesús hace una breve referencia al acto del traidor de mojar el pan en su plato (Mt 26, 23: Él respondió: “El que ha metido conmigo la mano en el plato, ése me entregará.”; Mc 14, 20: Él les dijo: “Uno de los Doce que moja conmigo en el mismo plato.”). En Jn 13, 21-30, por el contrario, este hecho ocurre de forma física en lugar de transmitírsenos por las palabras de Jesús:

Cuando pronunció estas palabras, Jesús se turbó en su interior y declaró:“En verdad, en verdad os digo que uno de vosotros me entregará.”Los discípulos se miraban unos a otros, sin saber de quién hablaba. Uno de sus discípulos, el que Jesús amaba, estaba a la mesa al lado de Jesús. Simón Pedro le hizo una seña y le dijo: “Pregúntale de quién está hablando.” Él, recostándose sobre el pecho de Jesús, le preguntó: “Señor, ¿quién es?” Le respondió Jesús: “Es aquel a quien dé el bocado que voy a mojar.” Entonces mojó el bocado, lo tomó y se lo dio a Judas, hijo de Simón Iscariote. Y, tras el bocado, entró en él Satanás. Jesús le dijo: “Lo que vas a hacer, hazlo pronto.” Pero ninguno de los comensales entendió por qué se lo decía. Como Judas tenía la bolsa, algunos pensaban que Jesús quería decirle: “Compra lo que nos hace falta para la fiesta”, o que diera algo a los pobres. En cuanto tomó Judas el bocado, salió. Era de noche.

Jn 13, 21-30 

A mayores del acto de Judas mojando el pan, podemos contextualizar esta escena atendiendo a la figura del apóstol San Juan, recostado sobre Jesús, y a su lado San Pedro después de haberle indicado que le preguntase al Maestro. Tiene lugar, por lo tanto, unos instantes después del momento representado por Leonardo da Vinci. Es de sobra conocido el proceso de creación de esta última gracias a los ríos de tinta que ha supuesto su interpretación (en muchos casos, burda y sensacionalista, siendo el máximo exponente la insalvable novela de Dan Brown), según la tesis primordial dividiendo a los apóstoles en triadas basándose en El Banquete de Platón. Una particularidad de la pintura de Leonardo con la que no cuenta la de Agostino Carracci es que estaba destinada a adornar el refectorio de un convento dominico, el de Santa Maria delle Grazie en Milán, por lo que la pintura guardaba una impostada mímesis temática con su emplazamiento; los artistas buscaban así una ambigüedad entre la pintura y la realidad, en una tipología pictórica que recibió el nombre de cenáculo.

La última cena (Leonardo da Vinci, 1495-98). Se retrata el momento preciso del anuncio de la traición.

A partir del siglo XVII la Iglesia sería reacia a la representación de la Última Cena como el anuncio de la traición, tratando de reavivar el motivo de la institución del sacramento eucarístico como el centro de este episodio, después de que Leonardo y sus sucedáneos (entre ellos el propio Carracci) sobreexplotaran el motivo anterior. Esto surgió a raíz del Concilio de Trento (1545-1563), de modo que la obra ante la que nos encontramos fue una de las últimas en representar este episodio en el momento del anuncio de la traición. Un ejemplo de la vuelta a los orígenes que traería Trento es la pintura de Juan de Juanes expuesta en el Prado, donde la atención se centra en el cáliz de la catedral de Valencia tradicionalmente considerado el verdadero Santo Grial.

La última cena (Juan de Juanes, c. 1562). Prima el motivo eucarístico, con Cristo alzando la hostia en primer plano y el cáliz de Valencia en el centro exacto de la composición.

La falta de decoro de los artistas renacentistas al representar todo tipo de elementos anecdóticos (como animales o personajes que dinamizaban la seriedad de los acontecimientos religiosos centrales) provocaba la ira y la crítica de los inquisidores, lo que terminaba en la corrección obligada de la obra o en el corte de la propia tela, tal como le sucedió a artistas de la talla de Pablo Veronés al ser obligado a corregir una Sagrada Cena, a la que finalmente fue más fácil cambiarle el título por Cena en casa de Leví.

Cena en casa de Leví (Paolo Veronese, 1573). Originalmente, representaba también la Sagrada Cena.

Volviendo a Carracci os personajes aparecen en una misma línea frente al espectador (salvo el apóstol que aparece de espaldas, oportunamente agachado para recoger un panecillo de modo que no entorpece la visualización). Curiosamente, el centro de la imagen coincide con uno de los dobleces del mantel, en perfecta línea con el apóstol que aparece agachado y con el rostro de Jesús (su leve inclinación hacia la izquierda disimula un poco su posición estratégica para con la simetría del lienzo). Sin embargo, pese a que primera vista los apóstoles aparezcan distribuidos simétricamente en la obra a comentar (seis a cada lado de Jesús), demostraremos con facilidad por qué no es así.

Vayamos por partes, centrándonos primeramente en la figura de Judas. Las divergencias iconográficas entre tradición oriental y occidental se equilibran en un punto común, que es la de mostrar al apóstol que entregó a Jesús como el diferente, el renegado, bien por la posición que ocupa entre los comensales o por su propia caracterización. Sobre el primer punto, en la Edad Media se representaba a Judas alejado de los demás, en el extremo de la mesa opuesto a Jesús y San Juan, para remarcar que él sería el encargado de conducir al Hijo de Dios a la muerte; y esta disposición se retomaría en la contrarreforma por los motivos anteriormente expuestos.

Codex Rossanensis, manuscrito bizantino del siglo VI. Incluso en esta disposición abstracta, Judas ocupa el puesto más alejado de la figura de Jesús, al separarles cinco apóstoles por ambos flancos. Sin embargo, el momento representado coincide con el del cuadro de Agostino Carracci: Judas mojando su pan en el plato de Cristo.

Leonardo sería el primero en mostrar al traidor entre los demás apóstoles como en las primeras representaciones paleocristianas de la escena en cuestión, a tan solo dos asientos de Jesús. Carracci sigue su ejemplo y lo coloca al lado del propio Cristo. Podríamos destacar alguna otra representación divergente en cuanto a la colocación de las figuras, como lo es los numerosos cenáculos de Ghirlandaio o el de Perugino que muestran una mesa alargada con Cristo en el centro y Judas sentado en frente, dando la espalda al espectador. Esto se repite en la pintura de Rosselli para la Capilla Sixtina, donde además Judas aparece con ropajes oscuros y el nimbo pintado de negro, con un diablillo sobre el hombro.

Última cena de la Capilla Sixtina (Cosimo Rosselli, 1481-1482). La disposición de la mesa en semicírculo emula la columnata de la plaza de San Pedro, "los brazos de la Iglesia que acogen al mundo". De fondo, de izquierda a derecha: la oración en el huerto, el prendimiento y la crucifixión.

Si pasamos a un análisis figurativo, Jesucristo aparece ataviado con una túnica roja (referencia a la sangre de la pasión y por lo tanto a su naturaleza humana, mortal) y cubierto con un manto de color discutido (tradicionalmente azul, en perfecto equilibrio con la túnica y remitiendo a su naturaleza divina y celestial; hay quien sostiene que aparece en una tonalidad más oscura por estar cerca la hora de su Pasión, cuyos preliminares en el huerto de Getsemaní serían el momento de mayor debilidad para Jesucristo, la escena evangélica en la que realmente vemos cómo sale a florecer su naturaleza humana; también puede deberse únicamente a la naturaleza oscura del cuadro). Alrededor de su cabeza aparece un halo de luz muy discreto emulando una aureola, mientras contempla con semblante impertérrito al discípulo que le entregará comiendo de su plato. San Juan, imberbe y envuelto en colores suaves, reposa su cabeza sobre el regazo de Cristo en una posición que transmite serenidad.

San Pedro aparece con la capa de color amarillo chillón, color de la traición y de la falsedad que en el caso de Pedro hace referencia a las negaciones (recordemos que después del episodio del cenáculo, una vez Jesús es arrestado por los guardias del templo, Pedro niega incluso tres veces haberle conocido tras afirmar horas antes que estaba dispuesto a morir por Cristo) y sostiene en su mano un cuchillo, con el que se supone herirá en la oreja a un criado del Sumo Sacerdote llamado Malco en el momento del prendimiento en el huerto de Getsemaní, acto que le supondrá ser reprendido por Jesús. 

El perro, símbolo de fidelidad (a las enseñanzas de Jesucristo), aparece enzarzado en una pelea con un gato (alude al mal y al demonio, príncipe de este mundo a quien Cristo destronará con su Pasión y Resurrección) justo enfrente de Judas (en quien había entrado Satán para ejecutar a través de él la traición).

El traidor es también el único apóstol que lleva una tercera prenda, en este caso un manto de color rojo como la sangre que derramará Cristo por su traición y con la que él mismo pagará su delito (de hecho, en muchas pinturas como la de Juan de Juanes aparece como un hombre pelirrojo); en uno de los pliegues del manto se aprecia la bolsa que contiene las treinta monedas de plata.

Las demás figuras muestran las diferentes actitudes de los apóstoles hacia el anuncio de que uno de ellos traicionaría al Maestro: levantando las manos en gesto de sorpresa, señalándose a sí mismos escandalizados, contemplando incrédulos a Jesús o debatiendo entre ellos. Detrás de Judas y del apóstol anciano de nariz aguileña aparece entre las sombras una figura extremadamente similar a los caracteres tradicionales de Jesucristo, pudiendo tratarse de Santiago Alfeo llamado el Menor o de su hermano Judas Tadeo, ambos considerados parientes cercanos de Jesús. Hay un par de figuras escondidas que, por tanto, desequilibran la composición al no haber el mismo número de apóstoles a un lado que al contrario. De hecho, la pintura consta de catorce figuras en total.

Quizás la parte más curiosa de esta escena aparece en la parte derecha, que es la que induce a error al dar la primera impresión de que Cristo tiene seis apóstoles a cada lado: una decimocuarta figura vestida con ropas raídas y apoyada sobre un bastón hace el gesto de pedirle ayuda a uno de los apóstoles, que se agacha para ofrecerle un panecillo del cesto. Esta inclusión del acto de dar limosna había aparecido con anterioridad en una pintura de Tintoretto para la Iglesia de San Polo en Venecia.

La última cena (Tintoretto, 1570). Se aprecia a un mendigo pidiendo limosna al borde izquierdo del cuadro, junto a un apóstol que parece decirle con calma que algo más importante está sucediendo al otro lado de la mesa.